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冯仲英书画工作室

君子之交淡如水

 
 
 

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自幼爱好书法、绘画和诗词。经过几十年的努力,已先后由中国文联出版社出版有《心海涛声》诗词集、《冯仲英书画作品选》等。曾多次参加省以上书画展。现为中国书画院高级院士、国家一级美术师。河北省作家协会、河北省美术家协会、河北省书法家协会、河北省书画艺术研究会会员等。

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【转载】中国气派 当代风彩 : 十二届全国美展中国画展评述  

2014-11-28 21:45:36|  分类: 生活常识 |  标签: |举报 |字号 订阅

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五年一届的全国美展又举办了,这已是第十二届了。这当然是五年间中国画创作的一次国家层面的总体检阅。对这次展览的评价,画界褒贬不一。有的成绩是大家较为一致认可的。例如中国画展作品在总体倾向上坚持了塑造中国气派,以人民为导向的大方向,创作倾向上具有鲜明的时代感,多样的绘画风格,入选作品创作水平亦普遍整齐,总体面貌较好,在普遍的深入生活基础上,较之往届也较少雷同化,画展风格呈现明显的多样化倾向,表现方式的多样性也十分突出。

当然,亦如历届任何一次展览一样,批评声似乎更多一些,有的还相当激烈尖锐。如中国文化价值观体现不够,作品中情感表现的强度与深度不够,题材上反映当代改革变化中的重大问题不多。再如工笔画偏多,写实倾向太重,甚至一味写实,与照相拼高低,故中国写意精神不够,中国画语言不纯净。而创造性作品更少,缺少力作。又有以文人画为标准的批评者,认为水墨写意不多,人物画太多,诗书画印之全才齐备者罕见等等。当然,批评声中,亦有认为这是对国展期待值过高,皆以以往大师的标准在要求今天以年轻人为主的创作之故。也有人看到,创意十足的作品的不易出现,与众多不同艺术倾向评委共同评选的评选机制有关。其实,就是上述对此届展览的褒贬意见,又何尝不是如艺术倾向不同的评委们一样,各有其不同的标准不同的角度呢?

应该说,对一个有着600件左右大型作品参展的庞大展览而言,加之风格多样,水平参差,每个观众从特定角度特定喜好特定标准选择出发,不论褒贬,所谈主观性虽强,但也都有事实依据。本来,对于这种来自全国各省市且具有最大广泛性、最大参与度和较长时间跨度的“国展”来说,任何单一角度的评论都易有“瞎子摸象”的真实而偏颇的可能。故对所有愿意参展、观展、评选和评论展览的人来说,只能取其相互间之最大公约数,决不可能满足上述四方中哪怕任一个人的全部要求。对一个大型展览要作总体评价之不易,由此可见。其实,就是上述不少观点,即使针对以往历届全国美展之中国画展作品时应该都是有效的。这或许是历届全国美展共性之所在。但五年一届的每个展览,由于时代演进上的区别和不同思潮上的影响,总应该在共性之外有其个性的所在,至少是某种趋势的所在。而以笔者的观察,这次展览在趋势上是有其令人欣喜的特色的。

特点之一,水墨写意的严谨化与多样化。

这些年,人们总是说全国美展写意画缺位。此说是以古典大写意绘画为标准作评价的。的确,此类作品极少。那种逸笔草草,讲究笔情墨趣,属于文人业余墨戏一类作品,与这种大型的全体画家参与的国家级大展的性质不太相称。

我们先来看看本届展览中工笔画与写意画之比例关系。如以全部入选作品591幅作统计,可明确判别为工笔画者共计303幅,占比为51%;较为明确之写意作品为261幅,占比为44%;不好判别工意之作品27幅,占比5%;而写意作品之中真正称得上水墨大写意者的确仅5幅,比例不到1%。如仅以相对优秀的86幅“获奖提名”作品作统计,其中工笔画为49幅,占总数比57%,写意画为32幅,占37%,工写兼之不便归类者5幅,占6%。尽管写意类占比不算大,但仍有五分之二左右的比例。所以决不能说写意画缺位。再比较第十届和第十一届全国美展的情况。第十届全国美展中国画展中工笔及多种非水墨写意类型比例为46%,而水墨写意类型比例为54%。到第十一届全国美展中国画展中,工笔类作品占49﹪,水墨写意类作品占46﹪,归属不明的作品25幅,占5﹪。如此看来,从第十届美展以来,工笔类型的中国画创作呈逐年递进的趋势。如从蒋采苹统计之1984年第六届全国美展入选中国画作品中工笔设色画仅占三分之一算起,30年间工笔画这种递进趋势当然更明显。这或许是因为工笔画类型一则因为其写实性更便于反映现实生活,更适合此种由国家主办的 “国展”之需;二则因为当代工笔画可塑性比之水墨写意画更强,可具象可抽象,可色彩可水墨,可描写可制作,可清晰可朦胧,多向发展的可能性更大;加之以写实训练为主的学院派画家成为画家主体,使工笔画的发展更具专业基础。但是,如果我们以可与工笔画特征相区别,讲究笔墨,偏重水墨,讲究用笔的书写性,讲究用笔的洒脱放逸,造形上之概括凝炼为基本标准,则写意类型亦可有多种变化多种样式。以此观之,本届此种类型写意之作亦属不少。此类写意又呈现出以下诸种特征:

一是题材的多样化,差不多社会生活的方方面面都有涉及:从劳动生产,到日常情趣、军旅生活,从山水花鸟,到飞船太空。可以说社会生活的方方面面,自然山水之东西南北,花鸟草虫蔬果动物,无所不到。有的送展作品题材,甚至超出了传统画科的范围而不好归类,例如太空飞船(《千年圆梦》、《太空漫舞)、信件(《汕埠邮迹》)。这种贴近生活,贴近现实,符合或不符合中国画题材画科之传统惯例的创作,奠定了写意画创作鲜活生动的生活基础。当然这种广泛的题材特征不仅在写意里有,在工笔画范围里则更突出,这也是有广泛的画家参与的此种“国展”的突出特色。

二是造形的严谨化。展览中的确很难见到文人画墨戏之作。出展作品中写意性的作品既包括造形上不同程度的写实,又有相应的结构上的复杂性,再加上画幅普遍较大,对形象塑造和结构处理上都有更高的专业性的要求。如金奖作品《榜样》,画面十多个人物,个个形象生动传神,自然真切,既有场面的热烈气氛,又有细节的真实处理。红黑二色的单纯色墨关系,衬托着朴质亲切的山村乡民形象,传递着社会道德的正气。有趣的是,本届展览中一批写意小品性作品,也以拼版的方式,把以前的册页式画面作平面展示,以增加画面的丰富性。在获奖的金奖作品《群乡蔬谱图》,银奖作品《伤逝的肖像·中国“慰安妇”写真》,以及银奖作品三联屏《三教圣地》中,这种拼版式作品的确不是简单的拼图,而是以众多的图象汇集增加画面的视觉力量。《伤逝的肖像·中国“慰安妇”写真》个个饱经患难的老人形象的并置,尤具情感的震撼力。这种群象的力量当然比单个的更强。

三、是创作手法的丰富与多样。作品中有传统地道之笔墨,也有肌理制作的糅入,有块面直接参与,也有纯彩墨意笔,乃至意笔偏工……创作手法的丰富多样,使此类写意作品突破了既有的“写意”乃至“笔墨”的概念。当然,如获银奖的徐刚山水三联屏《三教圣地》,张江舟《清月》,黄骏《沐浴》一类的水墨写意好理解,但如获银奖的赵奇《在土地上》那种干涩重拙的用线及用于结构之皴笔就非传统写意运笔方式了。又如付红《花路入溪口》以轻快跳跃的精巧笔线和淡雅的彩墨构成的山水,也决不同于传统水墨写意山水。在张渭人《摇滚校园》、张文恒《致太行》等以色块嵌入墨块之中,邓先仙《雾茫》中淡淡而随意的彩墨,李东伟《中国城市·道》那大面积的浓重墨块和粗放的用笔,袁绍明《寻梦》在水墨山水中叠加许多如直线、块面等非山水因素,都大不同于传统笔墨,但又都多角度多手法地丰富了写意画的语言。即使传统笔墨很好的何加林,也在其《记忆的碎片》中尝试新的“碎片”化处理,尽管此次展览中有好些人直接模仿他的山水风格。在表现现代生活中,因传统文人画而起的写意画语言当然应当发展。这对写意画本身也是有好处的。这或许又是我们对写意画法和标准必须重新审视的来自实践的原因。

四、由于个人体验成份的增加,也因为上述选材、绘制及手法的不同使用,形成了写意画风貌及风格的多样化倾向,这也显然地不同于古代文人画写意风格相对大同小异的倾向。当然,这也是造成对写意概念认知不同的主要原因。

因此可以说,写意画在本次展览中并没有缺位,而是朝着严谨化与多样化方向发展。以此观之,写意画实则也以一种在传统基础上向现实回归向自我回归的方向发展。这次三幅金奖提名中有两幅作品《榜样》与《群乡蔬谱图》都属此种写意,正好说明写意画这种发展趋势,也显示出画展对写意精神的特别倡导。

特点之二是工笔画的意象化趋势。

由于多年来倡导回归传统,倡导写意精神,以写实为主势头极旺的工笔画亦出现了一种意象化的明显趋势。意象精神,是一种比写意精神更深层更本质的传统艺术核心精神,体现在高度的精神性情感性及其在艺术创作中强烈的主观性。如果说,习惯上所认为的“写意精神”虽不乏对情感精神的强调,但更多偏重于对用笔之“写”及笔意的强调。而“意象”则属于中国人以意造形以情造象的思维方式,古人亦称之为“心象”与“情象”。这是一种包括“写意精神”在内的中国艺术系统。意象精神涉及艺术创造的全过程及诸方面。近三十年来,工笔画以一种强大的势头,在一度由写意画垄断的中国画画坛异军突起而占据半壁江山。工笔画的崛起,本是因为写意画不求形似至“文人托士夫气藏拙欺人”(清人笪重光语)地步的一种纠偏,当然也与西方式科学化专业性学院教育相涉。但久而久之,工笔画对不求形似的纠偏又造成极度写实的唯物质化倾向,也受到越来越多的批评。因多年的批评,加上近年来对传统回归的强调,这次评选过程中,评委们已经明显地感受到“工笔画在收敛”。“收敛”什么?收敛这种与照相机争短长而不恤情之所在的唯物质倾向。尽管没有“收敛”的工笔画仍然不少,但一部份工笔画家的作品中已出现若干带有向传统回归性质的意象化倾向:

一,对情感对境界对趣味的强化,已出现工笔画界创作中夸张、变形、抽象等若干主观化的处理。工笔画不尽是唯写实的追求,在诸多手法的变化处理之中,工笔画的外在形态发生了很大的变化。尽管仍然是工笔线描设色,但形态、氛围、结构种种因素均产生一种虚拟的超现实的效果。例如一度以高度写实著名于工笔画坛的罗寒蕾,此次却以《大与小》之作,以一大一小一实一虚一黑一白的对画中母女的主观对比处理,和对线条本身节奏韵律的强化,有意破坏画面的真实幻觉感,而突出一种优雅活泼的情趣。又如此次获铜奖的作品刘金贵的《节日的山村》和庄道静的《放飞梦想》,两幅作品都不是习常写实工笔的风格,而具有明显的夸张、变形的造象特征。庄道静作品那种淡灰调子和虚简的画面,刘金贵那省却一切背景却以通幅的中国红铺洒画面,都强烈地传达出或梦或喜或淡雅而幽深或喜庆而欢乐的情感氛围。两幅作品的获奖,似乎是工笔画在摆脱唯物的干扰而向唯情的传统回归的标志。王仁华《压伤的芦苇他不折断》处处写实,但虚拟的场景几何化块面处理及滿天飞舞的花朵仍呈现超然梦幻的境界。工笔画这种朝意象精神回归和因夸张、变形、抽象而呈现的超现实的倾向,我们还可以举出如卢辅圣《天下熙熙》那观照人生的哲人般清冷,周天《万丛墨留香》中少女们花丛里的梦幻迷离……

二,这种超现实的心象或情象在许多工笔类作品中又往往托朦胧虚拟的场景去表达。这些作品往往通过超现实的场景组合,或用朦胧的渲染,用淡化色调或赋色调以情感象征的情绪化特征,把画面处理得如云如烟缥缈朦胧神幻迷离,获得一种若有似无的超现实感和情境氛围。张伟民《春之潜流》中把山水梅竹在墨绿的朦胧中交织组合幻化成雅逸之春讯。马爽的《尘祭》在似有似无的僧侣与马之间,似乎有着某种深邃的神启。孙超《未见·蒙太奇》的超时空事物组合的“蒙太奇”特异效果。鲍莺的《希望》在极淡色线的控制中塑造梦境般的幻觉。还有白鹏的《极限无限》,冯东东的《春· 悸动》,漆跃辉的《红色·梦》……总之,不论是夸张变形还是朦胧虚拟,这些一度以写实为能的工笔画转换成今天以超越现实呈现心境情性的境界,无疑是工笔画朝传统回归,朝传统深层本质的意象回归,朝自我情感心性回归的思潮性先兆。在这次展览中,这种超现实式的意象性作品有数十幅之多。

三,在这种倾向上,还有把工笔画用笔朝意笔方向发展,当然,亦可说写意画的用笔朝工笔方问靠拢的类型。这样,一些作品就让你很难辨别究竟是工笔画还是写意画。笔者在研究这次展览中工笔与写意所占的比例时,就常常困惑于一些作品技法上的分类。例如王宏的《春去秋来》,道路为意笔,草棵为工笔。许丹斌的《成长系列之十八》那工地脚手架用线之细劲硬直让你很难归之为写意,但那种率意洒脱意味亦难划归工笔。唐洁的《春华缤纷》以没骨法作工笔式处理,也让你难辨工写。如此工写难分的作品在本届展览上亦有二十余幅之多。其实,在中国古代绘画传统中本无工笔写意的明显区分,那时虽有“院体”之说,但院体并非纯粹工笔,往往是工中有写。画家亦能写能工工写兼之。这种工写兼之而不必硬性划分,当是当代工笔画向传统回归的又一倾向。

四、在这种非写实超现实倾向中,学习日本画岩彩重彩画者,利用颗粒粗细不同的岩彩和多种金属色箔拼贴和重色块的组合,在材质对比,块面对比、线面对比与色彩关系对比中,与传统线描共同构成虚拟而装饰的效果。这是又一种超越写实的倾向。贾楠的《若水流沙》在色块组合的自由大胆上颇为出格。王一帆《追梦之舞》在金箔、墨底与浅色线描人物之间,在古代神话伎乐飞天与现实虚拟人物之间共组成梦幻境界。即使在郭继英的《存在─10(瞬)》表现的牧场现实场景,也因其超现实的多种重色块和虚拟的浅色线描人物的非真实组合,而造成一种纯美的动人场景,一种材质美色彩美本体之美的艺术场景。

五、当然,坚持写实倾向的工笔画家为数仍然不少。但其优秀者,则既坚持严谨的写实性,同时又高度重视线色的处理。在他们的作品中,那些优美纯净的线条,在凝重、轻盈、畅快、疏密对比中,配合精到的设色晕染及色彩的和谐组合,亦显示出工笔画写实之外的主体之美本体之美。例如这次获金奖的写实性工笔画《儿女情长》,除了以其积极的主题性,高度的写实性和叙事的情节性外,其本身在色线处理上高超的技艺之美也是难得的。这种情况在王冠军的《半窗晴翠》中也同样如此。你看他对每根线条精准而富于韵律感的描绘,对线条本身毛涩顿断的富于形式感的处理,对每处晕染的精到而微妙的把握,就决非单凭叙事性与情节性绘画──这个在今天似乎已有负面意义的绘画样式──可以忽视的。亦即我们不仅要看他们画了什么,还要看他们怎么画。写实性本身是工笔画特质之一,我们古代亦不乏优秀的写实之作。当然中国古典写实绘画,仍然是中国意象艺术系统中的有机组成。我们不能盲目地排斥情节性叙事性的写实性工笔画,它仍然是一种反映我们感悟世界的重要方式。当淘汰掉大量唯物质的拙劣跟风者之后,优秀的立足传统的写实的工笔画仍然应有广阔的发展空间。

值得指出的是,本届中国画展上述特征的出现,是在中国作为大国正在迅速崛起之时,随着民族自信的回归,向中国精神回归,向传统的深层本质的回归,向自我的个性的回归,中国画界既反对一片虚空藏拙欺人,又大倡写意精神的背景下形成的。这种时代倾向,使中国画画坛出现了既克服写意画逸笔草草的非专业化倾向,又克服了工笔画过度写实的唯物质轻精神倾向,写意画以多样化多风格方式在发展,工笔画也同样以意象精神为基础作多向度的展开。以此观之,则写意与工笔在当代画坛并驾齐驱,使当代中国画呈现出民族的、现实的、自我的创作趋势,一种健康的趋势,一种富于中国气派当代风彩的趋势。我相信,这种在十二届全国美展上出现的趋势,或将在今后的画坛成为真正的中国画主流。

 

                                                   2014.10.1于成都东山居竹斋

 

 

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