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自幼爱好书法、绘画和诗词。经过几十年的努力,已先后由中国文联出版社出版有《心海涛声》诗词集、《冯仲英书画作品选》等。曾多次参加省以上书画展。现为中国书画院高级院士、国家一级美术师。河北省作家协会、河北省美术家协会、河北省书法家协会、河北省书画艺术研究会会员等。

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【转载】论坛:黄宾虹的意象光---对黄宾虹的认识  

2015-01-10 21:35:59|  分类: 绘画技法 |  标签: |举报 |字号 订阅

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在二十世纪的中国绘画史上,黄宾虹是一位承前启后的山水画大师。他身体力行地实践着中国传统文化承传、演变和发展的动态过程,给后人留下了超凡脱俗、意象万千的山水画艺术,开创了蕴含深刻中国传统文化内涵和美学价值的“浑厚华滋”的现代审美境界,确立了黄宾虹在近现代中国美术史上应有的地位。--网络资料:编辑/雨浓


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黄宾 闻香女人 2001  布面油画 ,80×80cm


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一代宗师黄宾虹(1865-1955)

 黄宾虹(1865-1955),中国近现代美术史上的开派巨匠,有“千古以来第一的用墨大师”之誉。原名懋质,名质,字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴,号宾虹,别署予向、虹叟、黄山山中人等。原籍安徽歙县,出生于浙江金华。幼喜绘画,课余之暇,兼习篆刻。6岁时,临摹家藏的沈庭瑞(樗崖)山水册,1887年赴扬州,从郑珊学山水,从陈崇光(若木)学花鸟。除山水画外,由于黄宾虹在美术史上的突出贡献,在他90岁寿辰的时候,被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号,有“再举新安画派大旗,终成一代宗师”之誉。

   


黄宾 黄宾虹国际研讨会论文


黄宾虹的意象光----对黄宾虹的再认识

  在二十世纪的中国绘画史上,黄宾虹是一位承前启后的山水画大师。他身体力行地实践着中国传统文化承传、演变和发展的动态过程,给后人留下了超凡脱俗、意象万千的山水画艺术,开创了蕴含深刻中国传统文化内涵和美学价值的“浑厚华滋”的现代审美境界,确立了黄宾虹在近现代中国美术史上应有的地位。

  论坛:黄宾虹的意象光---对黄宾虹的认识 - 石墨閣画廊 - 石墨閣画廊--雨濃的博客黄宾虹全新的艺术追求和艺术理论,超出了前人旧的程式,给后学者以深刻的启示。在今天中国美术走向新的历史时期,研究黄宾虹艺术与中国文化精神,对进一步推动中国当代美术振兴和发展、继往开来有着重要意义。

  对黄宾虹的研究,近年来已成为热门的课题,基本围绕着黄宾虹对传统独特的深刻反思、独到的审美感受和对笔墨形式的再造、以及“内美”的审美境界等展开,不乏很多高屋建瓴的论述。然而,要真正确立黄宾虹在近现代中国美术史的地位,主要应找出他在何处对古人有重大突破和发展,他究竟为中国画增添了哪些新的因素。本文以此为指导思想,主要针对黄宾虹山水画创作中的中国画用光问题,即黄宾虹创造了中国画的“意象光”典型范式这一视觉,来探讨黄宾虹在传统的基础上对中国画的发展和贡献。

  一、黄宾虹山水画“意象光”概念的提出

  通过研究黄宾虹山水画作品的用光,我们发现黄宾虹山水画的用光是属于中国画意象光的范畴。

  什么是中国画的意象光?中国画的意象光是指中国画在上千年发展的进程中,受中国古代哲学思想的影响,以意象性思维为主,形成了中国画在构图、形式、造型、用笔和用墨所特有的意象特征,与西方以自然科学为基础的外光方法的时空观的主体具象造型拉开了距离。即中国画没有像西画那样去表现光,但通过用笔、用墨的排列组合,使粗细相间、浓淡交融的笔触和墨迹空隙中产生了空白、虚实和黑白对比等语言符号,这个视觉形象,人们在观赏过程中,通过在现实生活中对光的感受和心理影响等视觉统合作用,使人感到画面上有光的存在,故而产生了中国画的“意象光”。

  在研究黄宾虹的用光过程中,我们确认了黄宾虹的用光是属于中国画“意象光”的范畴。从黄宾虹向前追溯,我们发现中国画很早就有了意象光。公元4世纪,顾凯之提出了“山有面,则背向有影”,就充分证明了我们在祖先远远早于西方,就意识到了中国画与光的有机联系。过去谈起中国画的用光,人们往往有一个普遍的误区,认为只有画光,才有光的存在,不画光,就没有光的存在。传统的中国画家在创作时,表现物象时很少考虑物体是不是受光,中国画是用线来表现形体,只对物体的形体和基本造型负责,没有像西方那样去强调和突出光源,但“无心栽柳柳成行”,光感却在不知不觉中产生。就如黄宾虹的作品,他虽然也受到西方印象派的影响,但并没有画物理学外光,也没有着力表现受光体,但我们的的确确地透过他的作品,以我们对光的审美经验和审美感受,感觉到了他作品中强烈的光亮作用,画面上有强烈光感的存在,这就是中国画的意象光。

  我们还可以举出更简单易懂的例子,来证明中国画以理观景的心理作用,令人信服“画面上虽然没有画光,但通过人的心理作用感受到了光的存在”这样一个浅显的心理暗示。例如,在一幅画面上,画上了一只蜡烛以及它周围的器物,虽然画者并没有画出蜡烛四周器物上发光体和受光体的明暗关系,但人们看到了蜡烛,就感觉到了它周围器物在受光,有光的存在。还有,中国画在画夜晚时,并没有画夜光,但由于画了月亮或画了灯,就感觉到了在夜晚中光的存在。从这些例子中可以看到,中国画家并没有刻意去画光,但确在联想和推理中营造了一个光的氛围,一个可感知的光的世界,诸如此类。因此,那种认为“中国画是线的艺术,光’在用线所表现的一维空间里很难实现”的观点是片面的。正因为中国画的用线,才产生了中国画的意象光,西方人用“面”才产生了写实光。写实光是在具象的画面中随着画面内的物象变化而变化,物尽而光止,有光影、有明暗;而意象光,只有光感,没有光影。黄宾虹的意象光,是他以自己的学养、文化底蕴、寓意于意,以象表意,画中的物是意的载体来表现内心的幻象,这种超出物外的笔墨通过点、线、墨的排列与组合以一种扑面而来、穿壁而出的光的闪现和耀动,造成了那种时而朦胧、时而鲜明、时而幻化不定、时而咄咄逼人的光效应。

  通过黄宾虹的意象光,我们来和西方的写实光进行比较,写实光局限性最大,而意象光是不受自然光本身的制约,没有任何束缚,无限地、主观地、超出画面物象之外的一种衍射力量;写实光属于一种物理范畴,意象光属于哲学和心理范畴。因而我们可以毫不夸张地说,中国画的意象光较之西方的外光是一种更含蓄、更抽象、更形而上的绘画形式。黄宾虹的意象光只有在中国的文化土壤上才能应运而生。

  二、黄宾虹的“光势”开创了中国画意象光的典型范式

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  中国画的意象光在黄宾虹之前,就已经产生了,突出地表现在传统雪景画上。如唐代王维的《雪溪图》、五代董源的《寒林重汀图》、北宋范宽的《雪景寒林图》、北宋王诜的《渔村小雪图》、元代黄公望的《九峰雪霁图》、明代吴伟的《灞桥风雪图》、清代龚贤的《江村图》等等。我们的祖先虽然没有刻意表现光,但通过用笔的变化和用墨的浓淡不同和渲染烘托所造成的对比手段使传统中国画带给人们一种心理上的暗示和联想,使人感到画面上有光的存在。既然传统中国画很早就产生了意象光,为什么到了黄宾虹时期,才出现了中国画意象光的典型范式,这是我们要认真研究的。我以为这其中有两个主要原因。

  1、黄宾虹对传统国学的融会贯通奠定产生中国画意象光的基础

  黄宾虹作为中国画家罕有的笔墨功力型兼文人学者型于一身的中国画大家,他对传统绘画的精髓和实质的研究是相当到位和深入的。他的家乡徽州是有着悠久的历史文化积淀的古城,孕育了著名的徽州朴学和理学等新安文化。黄宾虹自幼又有良好的家学渊源,从小就沉浸在传统深厚文化的氛围之中。加之他的天资、丰富的人生经历和一生养成的钻研学术的习惯都造就了他博学和在中国书画史研究方面取得了重大成就。他在出版、结社、教育、考据和金石等研究中,通过大量收集和整理传统美术遗产工作,认识和把握了中国传统绘画的演变过程,在细细品味和咀嚼传统文化的同时,悟出了自己的见地,从传统的丰富营养中吸取了巨大的精神力量和动力。在前人已经大量地总结了笔墨的基础上,黄宾虹以自己的智慧多次提到了中国画用光的问题。“一烛之光,通体皆灵”和“一炬之光,如眼有点,通体皆虚。”等等。这些在我们今天看似很简单的论述,如果没有对传统中国哲学思想和玄学之道的深刻体悟,没有以意领先、以意赋魂的意象造型思维,是不会把传统的朦胧、模糊的意象光状态生发到这样鲜明的样态。黄宾虹的意象光是来源于他通过对前人的用光样式的捕捉,总结和提升了他认为最能深切感受到的中国画意境和具有价值的绘画符号,从而产生了中国画的意象光。

  2、黄宾虹山水画中“光势”的出现,确立了黄宾虹意象光的样态

  黄宾虹的意象光的基本范式的确定,和他山水画中的“光势”有极大关系。传统的中国画也有意象光,但没有成为中国画意象光的样态,主要就是由于传统绘画中的意象光都是一种被动的、无意识地、零散的状态,它产生的“光势”较弱的缘故。只要画面上有光感,就有光势的存在,但光势是有强弱之分的。光势的强弱与光的形态有关。写实光是因为直接画了光源,表现了光,所以它的光势最强。一束光的光势最强,这是不言而喻的。

  “势”作为一种冲发和冲击的力的作用,在中国画中是人们常用的概念。大家常常谈起“气势”,画家在使用最基本的绘画元素点、线时,要通过提、按、顿、挫、转、折等力的运动来实现,也就是说画家在运腕的过程中点和线的运行轨迹中包含了力的作用。力是有能量的,这个能量与运行的速度和方向有关,有能量的物质就有势。风在运动中产生“风势”,水在流动中产生“水势”,火在燃烧中产生“火势”。这个“势”除了与物质的运动有关,对于相对静止的物体,它的“势”是通过一种力量的“场”来产生的。如巍峨的高山形成的“山势”,广袤的平原形成的“地势”等等。光也是一种能量,它的势就称为“光势”。当画面上产生了光度给人以光感时,就是因为画面上的光势在起作用。当这种光势的造势强,视觉接受这种光的感应就会越加鲜明和清晰。黄宾虹的山水画通过黄宾虹特殊的用笔和用墨,造成了黄宾虹特有的光势,即他在笔与笔、墨与墨以及笔墨之间出现了大量的空、虚和黑白对比,形成了交叉、混杂的散光、散点、光点、光斑,使他的光势犹如夜空中群星闪烁。这种光势给黄宾虹的画面带来了通体空透、通体皆灵的浑厚华滋的全新感受。“华”即为“光彩、光亮、光辉”之意,是黄宾虹作品中“光势”最好的例证。

  三、 黄宾虹笔墨中的“意象光”

  研究黄宾虹山水画中的意象光,要从黄宾虹自身的绘画特点、笔墨符号以及他有别于前人的绘画特殊性上去探讨。黄宾虹的绘画有多种面貌,大家公认的是浓、黑、密、浑厚和华滋,黄宾虹的意象光就是在华滋的境界上演化和成熟起来的。

  黄宾虹在他所处的时空环境下,通过对传统的笔墨继承和吸收,形成了满、黑、浓的笔墨情境,甚至达到了无以复加的程度。然而他的画为什么黑而不僵,密而不塞,厚而不滞,就是由于他的作品中意象光的缘故。

  黄宾虹吸收了很多大家用笔的长处,不同的用笔可以产生出不同的审美情趣和意味,他认为“作画全在用笔上下功夫”,“作画不求其用笔,止谋局事烘染,终不成家”。他集前人的用笔用墨大成后,提出新的用笔五法,即“平、圆、留、重、变”和用墨的“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”七法。黄宾虹意象光的笔法主要是散笔、短线和点;黄宾虹意象光的墨法主要是点染与宿墨。

  散――可获得更多绘画上的自由度

  短――具有灵活的可变量

  点染与宿墨――产生了浑厚华滋

  这是黄宾虹用笔用墨的最大特点

  1、散笔

  黄宾虹用笔形成了自己零、散、杂、乱、具有随意性的纯形式化的艺术符号。以笔法来论,他的“散”主要是对“形”而言,对用笔而言,似乎是散的,细细看来并不散。每一笔都是独立的。虽然黄宾虹的用笔和传统要求的“一笔一个物象”,如一笔一个兰草,一笔一个竹叶的用笔有区别,不是笔笔见物象,有些随心所欲,但从中可以得到“象外之象”、“以心观象”的独特感受。这就有别于“以眼观象”的思维方法。

  我们从黄宾虹的具体作品中来分析他的散笔。在《峨嵋胜境》这幅作品中,他用散笔造形,这些散笔,即是茂密的树,也是怪异的山,是山也是树,是树也是石。冷眼一看,满山都是树,看不到山石的皴、擦的处理,细细品味,这里有山、有树、有石、有草。说它是树干,就是树干,说它是山石,就是山石。可以说是笔笔见笔、笔笔见力、笔笔见功,笔笔非形又有形。由于没有了具体的形的圈定,就脱离了人们对自然物象的司空见惯的被动依附,使散笔中的物象和心中的物象融为一体。

  2、短线与点

  黄宾虹早年,多习明清时常用的元四家和董、巨的长线枯笔,后来他从古人的画迹中悟得积墨的妙用,创造了以点带皴的画法。他由长线到短线的排列,再由短线到笔点,大大改观了传统长线的运用方式,短线和笔点成为黄宾虹用笔的主要骨架,为他进一步走向笔墨融合迈进了一大步。

  见黄宾虹作品《黄山胜境》

  这种化长线为短线的画法,是黄宾虹提出的用笔五法的具体体现,也是他借书法用笔的结构和形式实现他表现物象的转化的主要手段。通过无数的短线和笔点叠印、短线和笔点层层相加,中锋用笔,反复勾点,达到他“做活眼”的目的。黄宾虹曾谈及“作画如下棋,需善于做活眼。活眼多,棋即取胜。所谓活眼,即画面中之虚也。”这个活眼就是黄宾虹通过散笔和短线在整幅密实的树丛、山石中,恰到好处地、似隐似现地、似明似暗地透出的来,这些亮点、亮斑和虚空,在浓密的墨色中产生了白,产生了虚,产生了黑白对比,产生了跳跃、产生了闪烁的玄晕感,产生了无数个虚幻的空间,也产生了中国画的意象光。

  为什么说黄宾虹的散笔、短线和笔点,产生了白、产生了虚、产生了黑白对比,也就产生了意象光,这是由意象光的构成因素决定的。意象光的构成与西方的写实光的受光、背光、明暗交接、反光、投影等表现调子的手法截然不同,它是通过视觉经验、心理感受和主观联想来发生作用的。黄宾虹的散笔、短线和笔点,恰恰就生成了产生意象光的最主要因素――白、虚和黑白对比,由这三点要素组成的视觉图式,作用于观者的认知和判断上,产生了中国画的意象光。

  白生光

  白与人类视觉心理有关。白不仅始于视觉的表象,也在一定的条件下依赖于视觉表象。当没有在白色的宣纸上创作时,这个白是没有任何有形物质的存在,这个空间具有一种无限地可包容性,可以任人联想。当在这张白色的宣纸创作时,由黑色或其它颜料组成的线和块勾勒了形体的边缘,其中留下的白色空间就能唤起观者的丰富联想,而且即使这个白的信息改变了物体的视觉表象,作为一种主观意象的形式出现时,人们仍会下意识地以原有的视觉经验加以衡量,这一切都在不知不觉的潜意识中进行。传统雪景画中的留白为雪,就是在这样一个视觉联想的基础上建立起来的一个画种。白色可以表现一切与它相应色系或固有色为白色的物体,白色本身的物理属性很容易带给人们一种清澈的、明亮的、耀眼的光感。这和我们生活当中,凡是发光物,一般都以白来概括的视觉经验是一致的。尤其在黑色环境中,白的光的效应就更明显。黄宾虹以散乱的、黑密的笔墨排列中,使人感到有意象光的存在,很大程度上依赖于视觉表象和心理的反映。

  虚生光

   因此,我们得出黄宾虹意象光的产生是由他的用笔和用墨方式所生成的图式符号,观者通过对这些视觉语言信息内涵进行识别、分析和联想,感知到了意象光存在的形态。为了便于论述,我们是把黄宾虹的笔墨依据其特点分别来谈的,实际上在他的画面中,这些特点是相互依存、相互融合、和谐统一的。对黄宾虹意象光的识读,与观者的对这个视觉语言的接受能力、识读方法和理解角度有关,可谓是智者见智,仁者见仁。

  四、黄宾虹意象光的美学意义

  黄宾虹的意象光,以强烈的“光势”夺得了中国画意象光的典型样态,解读他意象光的笔墨符号对进一步挖掘中国传统绘画美学的内涵、对后人都有极大的启示作用

  1、黄宾虹的意象光为后人引导了一条从传统到现代的光辉大道

  黄宾虹的用光直接影响了现代大家李可染。李可染的艺术成就很很大程度体现在他的山水画用光上。虽然一些人认为李可染是从学习西画后转入中国画的,他把西方人物画中的用光手法移入到中国画的山水画创作中来,但我们不能否认他同时受到他的老师黄宾虹的影响。他自己也多次提到他从黄宾虹的身上学到了积墨,这个积墨是黄宾虹浑厚华滋的最具体的体现,他不仅从黄宾虹身上学到了“厚”,也同时学到了“华”,“华”就是辉,就是光。他在黄宾虹积墨法基础上,吸收西方的色彩因素,在他的山水画中,色中有墨,色墨交融。“墨借色而华滋,色借墨而深厚”把黄宾虹的积墨融会贯通达到一个崭新的高度,创造了中国画用光的第二种范式――逆光。不可否认,李可染是悟性相当出色的艺术家。谈起中国画的逆光,我们从明代吴伟的《灞桥风雪图》中就可以清晰地看到,但只有到了李可染,才把这种逆光效果进行充分地强调和夸大,变被动为主动,造成了李可然逆光的光势。黄宾虹的积墨和用光被李可染淋漓尽致地发挥和拓展了,造就了今天李可染的艺术地位。

  2、黄宾虹的意象光样态确立了中国画新的审美内涵----中国画用光

  中国画受传统中国文化和中国古代哲学思想的影响,追求中国文人的最高理想境界。中国传统哲学对自然是和谐共生,把焦点放在控制自我心性上,这和西方要征服世界、物我对立的理念有着极大的不同,因而就产生了和西方以透视、色彩及明暗的用光方式截然不同的中国画意象光。西方人一直把印象派和后印象派的用光引为自豪,实际上中国画的意象光比西方的印象派要早、要更含蓄和抽象。唐代的绘画已经有了明显的意象光因素。虽然很不成熟,但明显早于西方十三世纪的齐马步埃和杜乔。从光势来看,写实光的光势最强,意象光最弱,但从抽象意味来论,意象光的寓意更强,写实光要逊色得多。近百年来,东西方绘画相互借鉴和相互影响。中国画通过西风东渐,吸收和借鉴西洋绘画的素描、色彩和构成等基本语言,而西方的古典绘画在印象派和后印象派之后,已经走到了古典精神的反面,打破了文艺复兴时期建立起来的明暗和透视的语言,开始建立现代主义艺术运动的语言体系,西方的艺术大师也深受中国绘画写意因素的影响。这都是东西方绘画在相互借鉴和比较中结出的果实。因而我们要充分认识到中国画意象光在中国绘画美学体系中的重要作用。在人们已经公认的中国画用笔和用墨的两个审美内涵之外,中国画确还存在着一个新的审美内涵――中国画用光。博大精深的中国画由于有了用光的审美空间的存在,才使中国画具有了其它绘画所没有的深刻的哲学意义,并把中国画的审美推向了抽象美的形而上极致,成为艺术魅力经久不衰的重要因素。虽然人们对这一问题认识还有待深化,随着研究的深入,中国画用光将会日益受到更多的重视,笔,墨、光将成为中国画最重要的审美内涵。

  黄宾虹的意象光为中国画审美美学范畴增添了新的因素,无论从理论上还是实践上都产生了积极的作用,这就是研究黄宾虹意象光的现代价值和意义。


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